UN CHISTE VANGUARDISTA (y II).

Este breve post sólo tiene el objetivo de satisfacer el ego del amigo Girolamo, ya que no fue mencionado en el anterior post sobre la anécdota de Barbara Rose y fue precisamente él el que me proporcionó el conocimiento de la existencia del libro dónde aparecía el chascarrillo.
Y como he recibido quejas de su parte, enmiendo mi error y le reconozco el valor que tiene como maestro y rector en los procelosos caminos del Arte. Gracias, Girolamo, sin ti este blog no sería el mismo (y de paso cúrratelo un poco y escribe algo [de buen rollo, eh]).

UN CHISTE VANGUARDISTA.

Tras casi dos meses "desaparecidos" (por causas laborales, principalmente) estamos de regreso. Y para empezar, nada mejor que un poco de humor.

Días atrás, leyendo el libro El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, de Ana María Guasch (Alianza Forma, pág. 236), me encontré con una cita de la crítico de Arte Barbara Rose que hacía referencia a una ocurrencia muy popular (eso dice ella) en el mundo del Arte (en su artículo "American Painting: The Eighties”). Ante la pregunta de qué acontecimientos definían la defunción de la action painting, respondía del siguiente modo: "[Barnett] Newman cerró la ventana, [Mark] Rothko bajó la persiana y [Ad] Reinhardt apagó las luces" (los nombres entre corchetes son nuestros, no de la cita).

¿Y qué gracia tiene esto? Pues la verdad, bastante. Pero no voy a desvelarla, pues veo más interesante y productivo que quien esté interesado en entender esta anécdota busque la obra de estos tres autores y lo vea por sí mismo (que fue precisamente lo que yo mismo hice), pues es mucho más satisfactorio aprender por uno mismo que te lo den todo masticadito.

Espero que al menos UNA PERSONA tenga la curiosidad necesaria e investigue (aunque sea un poco). Y es que en el fondo soy un romántico y aún creo en que la especie humana tiene futuro. ¡Qué le vamos a hacer!

DECONSTRUYENDO A SHERLOCK HOLMES

La obra de Mark Tansey me seduce como un misterio; de técnica precisa, monocromática, impersonal y aparentemente ausente de emotividad, consigue sin embargo recrear atmósferas inquietantes que transforman mágicamente una reflexión lingüística, filosófica o estética en un reto detectivesco: me viene a la mente una declaración de Degas afirmando que pintar un cuadro es como planear un crimen.

El espíritu que mueve el arte de Tansey es postmoderno y sumamente irónico, mordaz en ocasiones. Su obra es difícil de clasificar: participa del hiperrealismo, del realismo mágico, del surrealismo, del arte pop y de la figuración de la transvanguardia en general, pero de ninguna manera puede encuadrarse en ninguna de estas tendencias.

Quería hablarles brevemente de una de sus obras en concreto, muy sugerente y representativa de su actitud frente a las esferas del arte, la literatura, la sociedad y el pensamiento occidental… se titula Derrida Queries De Man (Derrida cuestiona a De Man).

Mark Tansey, Derrida queries De Man, 1990 (Collection of Mike and Penny Winton)

Hay dos hombres luchando o bailando al borde de un precipicio del que no se aprecian los límites verticales y cuya condensación al fondo igual podría pertenecer a una cascada como al vacío. Esta ambigüedad visual y descriptiva es intencional y característica de Tansey.

El título de la obra nos informa acerca de la identidad de los dos personajes del cuadro: se trata del filósofo Jacques Derrida, creador de la deconstrucción y la filosofía de la différence, y Paul De Man, destacado intelectual deconstructivista y crítico literario.

Adrian Costache aporta su interesantísima interpretación de esta pintura desde una óptica puramente filosófica. Según él, el punto de vista introducido en el cuadro está aludiendo directamente a la deconstrucción, ya que se supone que una de las características esenciales de esta disciplina es que no aborda sus planteamientos desde una única perspectiva, sino desde una perspectiva múltiple, exclusiva forma de acceder a la estructura oculta de los procesos culturales. Además, el propio Derrida describe la deconstrucción como una disciplina rigurosa, lo cual establece una clara analogía con la danza (recordemos que los dos personajes de la pintura están bailando). No acaban aquí las referencias directas a Derrida en la pintura: el locus pictórico en el que nos movemos es el borde de un precipicio, y el filósofo francés decía que se estaba siempre moviendo en los límites del discurso filosófico.

Además, el fondo del cuadro sugiere una especie de vacío, un no-fin del espacio representado y del espacio pictórico. Derrida habló en una ocasión de que los procesos culturales y filosóficos de la civilización occidental parecían no tener fin y que los mecanismos encaminados a perpetuarlos a través del tiempo funcionarán eternamente.

No sólo eso: si contemplan con detalle el primer término del cuadro, verán que hay una especie de texto camuflado con el paisaje. Cito a Derrida: “la deconstrucción interroga a la filosofía más allá de su significado, tratándola no sólo como un discurso sino como un determinado texto inscrito en un texto general, encerrado en la representación de su propio margen”.

Todo esto lo conecta Costache con la pregunta acerca de la naturaleza post-metafísica de la filosofía hermenéutica de Gadamer. Pero me voy a quedar ahí, recomendando la lectura del artículo completo a todos aquellos a quienes les interesa el mundo de la filosofía.

Sin embargo, lo que más me asombra del cuadro de Tansey es la habilidad con la que ha conseguido imbricar su discurso en una forma representativa que configura una referencia visual poderosísima, de primer orden, a un tipo de literatura popular muy sugerente y, sobre todo, a un personaje que constituye un auténtico arquetipo en el inconsciente colectivo: Sherlock Holmes.

Efectivamente, cualquiera que tenga unos mínimos conocimientos de las aventuras del detective creado por Conan Doyle tiene que haber relacionado de forma casi automática la escena de la pintura de Tansey con “El último problema”, el relato en el que Sherlock Holmes se deshace del malvado Moriarty arrojándolo tras una lucha cuerpo a cuerpo a las cataratas de Reichenbach. Holmes aprovecha para fingir su propia muerte y regresar a Londres utilizando esa ventaja en contra de sus enemigos.

Obviamente, todo esto no es casual; la imagen en que se basa directamente Tansey para efectuar su particular proceso de deconstrucción pictórica es, y ahí precisamente radica parte de su genialidad, una ilustración de Sidney Paget para el relato de Conan Doyle, en donde aparecen Holmes y Moriarty luchando a brazo partido en el precipicio:

Sidney Paget, 1893: ilustración para The Final Problem, de Conan Doyle

Es entonces cuando sustituimos las personalidades de Derrida y De Man por las de Holmes y Moriarty, el detective y su poderoso antagonista, su igual en el lado oscuro, que ya no están bailando un tango sino luchando a muerte al borde de un precipicio. Supremo giro tanseyano cargado de ironía en el que el mismo proceso pictórico pasa a ser no sólo un homenaje a la deconstrucción derridiana, sino deconstrucción auténtica, lectura postestructuralista que nos muestra un texto filosófico-lingüístico entrelazado con otro literario-detectivesco, dos personajes reales del mundo de la cultura que se desdoblan en dos personajes míticos del mundo de la ficción, un texto que lleva a otro texto que lleva a otro texto que lleva a otro texto… así hacia el infinito que parece insinuarse en la indefinición de la pintura, que también se desarrolla al borde del discurso pictórico y del filosófico y del literario… es ahora cuando alcanzamos a comprender que el texto camuflado en el primer plano del paisaje es el de Derrida, el de Conan Doyle, incluso el de Homero, Shakespeare y Cervantes.

Tansey parece darle la razón a Borges: todas las historias son una única historia que ya ha sido contada muchas veces y que seguirá contándose eternamente.

Adoro el arte contemporáneo, adoro a Tansey…

EL CUADRADO MÁGICO Y LA MONTAÑA MÁGICA

Cuando una obra de arte es verdaderamente grande ejerce una fascinación especial que trasciende al paso del tiempo y a los cambios sociales y culturales.

Muchas interpretaciones ha suscitado el conocido grabado Melancolia I de Alberto Durero (aquí encontrarán una interesantísima síntesis de las más importantes... ). Y el caso es que, con el paso de los siglos, se siguen estableciendo, activados por la propia obra de arte, riquísimos y siempre nuevos diálogos entre sensibilidades a eones de distancia entre sí.



Es el caso, revelador, de la relación que al parecer tenía el escritor Thomas Mann con uno de los numerosos símbolos que aparecen en el grabado de Durero: el cuadrado mágico o cuadrado de Júpiter.



Se lo apropió proyectando un sentido mágico-existencial sobre él. Atentos a este fragmento de un artículo de Sealtiel Alatriste con motivo del cincuenta aniversario de la muerte de Mann:

'Recuerda entonces un detalle nimio de la novela con la que quiso cerrar su vida. Sobre un piano alquilado Adrian Leverkühn ha colgado un cuadrado de cuatro columnas y cuatro líneas, que tiene un número diferente en cada casilla. Era el cuadrado mágico que aparece sobre la cabeza del misterioso ángel de la Melancolía I de Durero. ¿Puede todavía evocar el momento en que escribió ese fragmento? Cómo va a olvidarlo, apenas se le ocurrió la escena hizo que el narrador dijera que la magia —o la curiosidad (de ese cuadrado)— reside en el hecho de que, súmense esas cifras como se quiera, de arriba a abajo, de derecha a izquierda o diagonalmente, se obtiene el mismo total de treinta y cuatro.

No lo aclaró, pero esa cifra a su vez sumaba siete, el número cabalístico que él imaginaba que conectaba subterráneamente toda su vida. Sus dos grandes novelas, para no ir más lejos, pues si del número siete pendía el destino de su Doktor Faustus, señalaba al propio tiempo los siete días de una semana que (había declarado en sus intenciones) no serían suficientes para escribir la historia de Hans Castorp, los siete meses que tampoco le alcanzarían para terminarla, los siete años incluso que, ¡Dios mío!, tampoco serían suficientes para abarcar el mundo de La montaña mágica. El siete daba razón de los setenta años de nuestra edad, era el siete veces siete de sus setenta y siete años, una cábala contra el eterno dominio de los anillos de Saturno.

Alguien lo habría notado, pero al igual que en el grabado de Durero, aquel cuadrado aritmético quería convertirse en un talismán, en un objeto mágico que protegiera a su héroe del poder maléfico de la melancolía. Era una invocación de Júpiter. Aunque Thomas Mann sospechaba que todos esos antídotos eran un débil expediente frente al destino real de la persona melancólica —como Adrian Leverkühn, como él mismo— pues ésta se entrega, abnegada e incondicional, a la voluntad del Mago Negro, que de esta manera se convierte en la principal y casi única opción para el intelectual, el sabio, el artista.'

Visto en:
http://settembrini.blogia.com/2007/012001-los-anillos-de-saturno-o-el-siete-de-mann.php

Sobre las interpretaciones del grabado Melancolia I de Durero:
http://arssecreta.wordpress.com/2007/07/02/melancolia-i-de-durero/

TURNER - EL ÁNGEL QUE ESTÁ DELANTE DEL SOL

Siguiendo con los comentarios de las obras que forman el quiz, le toca el turno a El Ángel que está en el Sol, de Joseph Mallord William Turner.

La obra, de 1846, pertenece a la última etapa del pintor y forma pareja con Ondina da el Anillo a Masaniello, pescador de Nápoles.

Estas dos pinturas pertenecerían a una serie más amplia que se completaría con El Amanecer de la Cristiandad y, posiblemente, con otra obra sin identificar.

Aunque el significado de El Ángel… sigue aún hoy día siendo fuente de controversias, la interpretación aceptada mayoritariamente indica que la figura que protagoniza el cuadro es la del Ángel del Apocalipsis, el Arcángel San Miguel, espada en mano. El Sol frente al cual está es Jesucristo, el Sol de Justicia. En los márgenes del lienzo, como a punto de ser succionados por la poderosa fuerza centrípeta-gestáltica del grupo central Cristo/Juez/Sol/Ángel, se encuentran una serie de figuras que vienen a poner el acento dramático en la maldad que asola el mundo histórico antes del Juicio Final. En la parte izquierda Adán y Eva descubren el cadáver de su hijo Abel y en la derecha Judith levanta la cabeza recién cortada del general Holofernes.

Y los pájaros… hay al parecer una venganza encubierta sobre los críticos que tan mal estaban tratando la obra del maestro en aquel entonces: Turner presentó la pintura describiéndola como el festín de los buitres cuando finaliza el día (“the feast of vultures when the day is done”).

Comparando esta obra con el resto de las que forman la serie se aprecia un protagonismo claro de la luz; pero no de una luz ambiental, indeterminada; al contrario, diríase que la luz ha tomado cuerpo en estas pinturas y se ha convertido en pura voluntad: voluntad de sí misma, apetito de creación y de destrucción, causa y consecuencia de todo lo visible y, por tanto, de todo lo existente.

Este protagonismo casi absoluto de la luz, este mismo enfoque místico y simbólico podemos apreciarlo en otras obras de esta etapa de su vida; por ejemplo, en La mañana después del Diluvio (que podría también formar parte de la serie de la que nos estamos ocupando…)

En la raíz de este enfoque radical se encuentra la concepción que de la Naturaleza tenía Turner; como la mayoría de románticos, pensaba que la fractura existente entre el Hombre y la Naturaleza era consecuencia directa del Pecado Original y causa de nuestro deambular sin rumbo, de nuestra quiebra de Sentido; por tanto, su objetivo era la aproximación a la Creación o, lo que es lo mismo, a la Naturaleza, para paliar en la medida de lo posible esa separación y otorgar de nuevo sentido a la vida como búsqueda de la Gracia.

La luz es, precisamente, el elemento de la Naturaleza que Turner, en su calidad de pintor, elige como catalizador de esa búsqueda. Más concretamente la luz blanca por ser el compendio de todos los colores (como bien sabía el artista como lector y buen conocedor de los experimentos ópticos de Newton y Goethe). Precisamente, el título completo de La mañana después del Diluvio es Luz y Color, Teoría de Goethe - La mañana después del Diluvio... contemplando de nuevo la pintura se da uno cuenta de hasta qué punto es adecuado el título y de la importancia tremenda que Turner concedía a la teoría del color del alemán en su obra.

Ondina da el Anillo a Masaniello, pescador de Nápoles, el cuadro que forma pareja con El Ángel…, ilustra una historia alemana de Friedrich Heinrich Kart; Ondina es un espíritu del mar que fue creado sin alma; para conseguirla debe desposarse con un humano (… escoge a Masaniello, el líder de la sublevación de los "malcontenti", cruelmente sofocada por Juan José de Austria, en el Nápoles del s.XVII). Sin embargo, cargará a cambio con los problemas y las culpas de la humanidad. El paralelismo con Jesucristo es evidente.

Teniendo en cuenta que la otra obra perteneciente a la serie (… a falta de identificar la que la completa) es El Amanecer de la Cristiandad (serie por su unidad temática, ya que esta última pintura es unos años anterior, de 1841), estamos ante una secuencia de pinturas que conforma un pequeño ciclo dedicado al Juicio final, la redención de los pecados y la salvación del alma.

En El Amanecer de la Cristiandad los signos son más evidentes y la lectura se hace más sencilla. Es una variación de La huida a Egipto. La estrella que irradia una luz blanca casi sobrenatural en el extremo superior derecho del lienzo es la Estrella de la mañana; Estrella de la mañana es la Virgen María para un sinfín de autores desde el Nuevo Testamento hasta San Simon Stock, pasando por San Bernardo de Claraval o San Francisco de Asís. La imagen hace referencia a la maternidad de la Virgen, ya que la Estrella de la Mañana es la que precede a la salida del Sol, el Sol de Justicia, es decir, Jesucristo. Pero no es el único significado que contiene la imagen de la estrella: en sucesivos estratos interpretativos, la podemos identificar con la estrella que condujo a los magos a Belén.

Vemos cómo la luz de esta estrella ilumina a la Virgen y el Niño filtrando su luz a través de las ramas de una palmera. La palmera es un símbolo de Inmortalidad, con lo que se está haciendo referencia a la pasión, muerte y posterior resurrección de Jesucristo; pero sus palmas también son un símbolo de Victoria, del Triunfo de Jesucristo en la tierra (… recordemos que con palmas se recibió a Jesús en la entrada a Jerusalén). Y, cómo no, la imagen de la palmera se utiliza ya desde el Cantar de los Cantares para referirse a la belleza mística de la Virgen (Esbelto es tu talle como la palmera / y son tus senos los racimos…).

En el agua del río que están cruzando se reconoce claramente una serpiente removiéndose: posiblemente una alusión a las tentaciones que acosarán al Jesús adulto. El puente aparece en calidad de metáfora del paso del mundo pagano al mundo convertido a la Fe de Cristo. La naturaleza pagana del paisaje que están atravesando se explicita mediante citas que responden plenamente al gusto arqueologizante que Turner había venido desarrollando desde el principio de su carrera: el puente está sostenido por capiteles claramente egipcios, el edificio que a duras penas se percibe en el lechoso fondo de lejanía parece la sala hipóstila de algún templo egipcio y, desde luego, no cabe ninguna duda del origen egipcio de las esculturas que figuran en el primer plano.

Hay en todo ello ecos de Milton, poeta conocido y admirado por Turner, quien años antes había ilustrado sus Poetical Works, donde aparecía el poema Oda en la mañana de la Natividad de Cristo (1629); este poema no fue ilustrado en su momento por Turner, pero parece que años más tarde formó parte importante de la inspiración del artista en El amanecer de la Cristiandad. Al representar las ruinas paganas de Egipto, con sus olvidadas estatuas de dioses primitivos, a buen seguro Turner tenía bien presentes estos fragmentos del poema de Milton:

XXIII

And sullen Moloch fled,
Hath left in shadows dred.
His burning Idol all of blackest hue,
In vain with Cymbals ring,
They call the grisly king,
In dismall dance about the furnace blue;
The brutish gods of Nile as fast,
Isis and Orus, and the Dog Anubis hast.

XXIV

Nor is Osiris seen
In Memphian Grove, or Green,
Trampling the unshowr'd Grasse with lowings loud:
Nor can he be at rest
Within his sacred chest,
Naught but profoundest Hell can be his shroud:
In vain with Timbrel'd Anthems dark
The sable-stoled Sorcerers bear his worshipt Ark.

Hay un tema que parece atravesar transversalmente todos los niveles de significado: la Encarnación entendida como promesa de inmortalidad desplegada en forma cíclica a través de la Naturaleza: nuestra alma humana es Eterna en la medida en que forma parte de una Naturaleza sublimada, pura, traspasada por la Gracia.

En cualquier caso, mi consejo es que más allá de exégesis literarias, disfruten del Turner pintor con mayúsculas, profeta sin saberlo de la modernidad, dejándose llevar simplemente por el apetito de los sentidos, como mejor se degusta su arte.

UN INFORMÁTICO ITALIANO AFIRMA HABER DESCUBIERTO NUEVAS FIGURAS EN "LA ÚLTIMA CENA" DE LEONARDO DA VINCI.

Leonardo da Vinci sigue creando polémica. O al menos, es es motivo empleado por algunas personas para crearla.
En esta ocasión no es La Gioconda, sino su otra gran "obra enigmática" (especialmente desde la aparición de ese "fenómeno" llamado Dan Brown), La Última Cena del convento de Santa Maria delle Grazie de Milán. El informático italiano de 36 años Pesci Slavisa, organizó una rueda de prensa en Milán, en la que declaró que mientras miraba una revista vio una fotografía del famoso fresco renacentista y notó algo extraño. Se le ocurrió escanearla, imprimirla en un papel translúcido y finalmente sobreponerla al original. Entonces, asegura que descubrió que el fresco milanés oculta dos figuras desconocidas.
Se trata de un templario (¡qué casualidad!) y en la parte derecha de la composición, y de la Virgen María con el Niño en brazos, en el Centro (con la imagen girada horizontalmente 180º y superpuesta a Jesús.Para Slavisa este hecho no puede ser casual, pues "Hay una coincidencia de puntos que creo que no pueden ser fruto de la casualidad, sino de un cálculo preciso de Leonardo", pues el artista florentino "se divertía escondiendo otras imágenes en sus dibujos".
Como es lógico, ante este tipo de "descubrimientos" no tardan en alzarse voces en contra, como la de Vittorio Sgarbi, crítico de arte y asesor cultural de Milán, que ha calificado al hallazgo de engaño y "pura invención", pues es imposible que el famoso cuadro contenga "dibujos de personas distintas a las que se pueden ver".
En la rueda de prensa Slavisa también señaló que no sabe explicar cuál puede ser el significado de su descubrimiento, cosa que deben hacer "los críticos e históricos de arte". Pues, la verdad, si espera que Sgarbi le haga el favor lo tiene claro.
Y para rizar el rizo, el propio Slavisa afirma haber encontrado una nueva figura en otra de las más famosas obras de Leonardo, su autorretrato.

Puedes ver un vídeo sobre el tema en youtube. Está en italiano, pero se entiende bastante bien.

DAN BROWN, EL HOMBRE QUE JAMÁS MINTIÓ (O AL MENOS ESO DICE ÉL).

Las referencias a obras de arte, tumbas, túneles y monumentos arquitectónicos de Roma son reales (al igual que su emplazamiento exacto). Aún hoy pueden verse.
La hermandad de los Illuminati también es real.

Esta cita me ha venido a la mente a raíz de la lectura del reciente post que el compañero Girolamo ha escrito sobre un muy interesante comentario de Paul Cézanne a su colega Vincent Van Gogh. Un comentario lleno de franqueza y sinceridad (quizás excesiva). Es precisamente esta sinceridad la que me ha llevado a pensar en la cita que encabeza este escrito. Aparece al principio de ese abominable (a mi juicio) engendro salido de la mente(?) de Dan Brown que lleva por título Ángeles y demonios (otra cita una muy semejante, si no la misma, aparece también en su posterior obra, El código da Vinci).
Yo me pregunto, cómo demonios (nunca mejor dicho) Dan Brown tiene la desfachatez de advertir eso al principio de un libro que podría aparecer en los anales de la mentira, la falsedad y la tergiversación histórica. Leyendo la novela uno llega a pensar en César Vidal como un fénix de las letras universales y en Pío Moa como un ejemplo de rigor en la investigación histórica.

Tengo que aclarar que no me parece malo que un escritor, para realizar una obra de ficción altere la realidad y la adapte a su interés. Al fin y al cabo es sólo eso, ficción. Pero lo que no es tolerable es que se advierta que todo es cierto, cuando no lo es. Y encima es peligroso (a un nivel no físico), pues hay muchas personas que por la única razón de salir en un libro (y, por ende, en uno de tanta difusión mundial) lo toman como real al cien por cien. Y luego a ver cómo les convences de que es mentira.

Como muestra, por clara y ridícula, comentaré sólo una de estas barbaridades histórico-artísticas que tanto abundan en Ángeles y demonios. Literalmente, en el capítulo 72 podemos leer:

- [...] Está en el centro, justo donde señala la línea [...] no es una escultura. Es más un... bloque [...] Un bloque de mármol incrustado en la plaza. Justo en la base del monolito [...] Y tiene esculpida la imagen de una ráfaga de viento. -Hizo una pausa-. De aire, supongo, si quiere ponerse científico.
[...]
- ¡Un relieve! - exclamó [Robert Langdon] de repente.
[...]
- [...] Esa losa de la que está hablando es el West Ponente, representa el Viento de Poniente. También se conoce como Respiro di Dio.
- ¿El aliento de Dios?

- [...] ¡Y fue tallada y colocada allí por el propio arquitecto [Bernini]!

Pues resulta que ni es un bloque de mármol (sino una losa), ni están en la base del obelisco (está a unos cuantos metros, como se ve en la fotografía) y sí, representa el viento de poniente, pero ¿el aliento de Dios? Y sobre todo, cómo pudo ser realizada por Bernini si éste falleció en 1680 y los historiadores (a menos que los mentirosos sean ellos) dicen que la colocación de estas losas en la plaza de San Pedro (ocho en total) no tuvo lugar hasta principios del siglo XIX (hacia 1817). ¿O es que el señor Brown insinúa que Bernini regresó de entre los muertos casi siglo y medio después de su muerte para realizar el enlosado de la plaza? Todo puede ser. Además, en caso de ser realmente Bernini el autor, tuvo que realizarlo cuando todavía estaba en la guardería o con una resaca de aúpa. Pues la calidad es bajísima y Bernini una de las cumbres del Arte de todos los tiempos. Señor Brown, un poco de seriedad, por favor.

Finalmente, animo a todos a comentar los fallos, disparates, barbaridades o, simplemente, mentiras que encuentren en Ángeles y demonios, El código da Vinci y en cualquier obra del infame escritor de New Hampshire (lo he buscado, no es que lo supiera a priori), tal como he hecho yo anteriormente con la losa del viento de Ponente.

QUIZ

¡Venga!, vamos con un pequeño quiz de dificultad... errr... media, digamos, ¿no?

Ahí van cinco fragmentos de cinco pinturas, todas ellas de primerísimos espadas. Si son capaces de identificarlas, ganarán... un altísimo grado de satisfacción personal, ¿qué si no?



¡Anímense!

ÉTRETAT

Étretat está situado en Normandía y sus bellísimos acantilados son famosos por haber sido pintados en varias ocasiones por Courbet y Monet, en dos magníficas series separadas por unos quince años de diferencia.

¿Qué visión prefieren ustedes de Étretat? Por supuesto, yo tengo mis preferencias; prefiero a Monet siempre... ahí van dos ejemplos de su intenso trabajo en la costa de Étretat:



Sin embargo, en esta ocasión hay motivos extrapictóricos para que uno de mis favoritos sea una de las obras de Courbet (por otra parte admirables, desde luego). Courbet, por temperamento y por formación, siempre fue (no sé si a su pesar) más proclive al pintoresquismo y a la anécdota que la generación de Monet, la de los impresionistas. Eso es precisamente lo que le lleva a buscar este curioso ángulo de encuadre del perfil rocoso y a retratar de forma tan precisa e individualizada la vieja puerta encuadrada en arco de medio punto que parece perforar el muro rocoso del primer término a la izquierda...


... y es esa puerta la que me lleva a imaginar que estoy viviendo una escena de Los Contrabandistas de Moonfleet, o un capítulo de La Isla del Tesoro, o que paseo con Víctor Hugo justo cuando está acabando de perfilar el esquema de su próxima novela, que veo a lo lejos, enmarcadas por el acantilado esculpido, la silueta de los protagonistas de Remando al Viento en una chalupa, o que dentro de un momento aparecerá por esa misma puerta, consumando su fuga, El Conde de Montecristo o El prisionero de la Máscara de Hierro... o incluso que es la puerta de entrada a una infernal dimensión primigenia lovecraftiana. Es la demostración de que la pintura de Courbet, a diferencia de la de los impresionistas, está mucho más próxima a la ilustración.

De hecho, en el supuesto de que la puerta hubiese sido pintada por Monet, éste la hubiese descompuesto fríamente en sus dos componentes ópticos esenciales: luz y color; seguramente hubiese desdeñado su carácter interno y su potencialidad narrativa. Todo lo que no sea pintura queda proscrito del cuadro.

Pero Courbet parece que quiera hablarnos, por ejemplo, de la indecible abominación que se esconde bajo las rocas y el agua o de la blasfema antigüedad de la puerta misma (... otra vez Lovecraft, ¡qué grande era el tío HP... !)

¿Qué les sugiere a ustedes esa puerta peforando el acantilado... ?

LAS MENINAS: ¿UN TALISMÁN ZODIACAL?

Las Meninas es una de las obras de arte que más diversas interpretaciones ha recibido a lo largo de la historia. Las hay de todos los colores y para todos los gustos: desde las más ingenuas, que simplemente la consideran una escena de la vida cotidiana en palacio (un tableau vivant casi anecdótico) hasta las más complejas y, en ocasiones, incluso inverosímiles.

Ya hace mucho tiempo que dejó de considerarse el cuadro únicamente como un prodigio técnico, como espléndido desafío óptico. Es incuestionable que su carga conceptual (la Idea tal como la entendían los italianos) es equiparable a su maestría pictórica. Y tampoco cabe duda de que la intención última del artista seguirá escapándosenos por siempre, afortunadamente. Las Meninas es una obra extremadamente sugestiva y rodeada de cuestiones sin resolver que ha estimulado la imaginación de numerosos ingenios hasta la fecha.

No es éste el espacio adecuado para enumerar las aportaciones más significativas que se han hecho al análisis de esta pintura (que, por otra parte, resultaría una tarea ciertamente prolija y fascinante). Sin embargo, sí me gustaría detenerme en una de ellas, una de las más atrevidas, sin duda.

Según explica Jacques Lassaigne en Las Meninas (1973), las cabezas de Velázquez, Mª Agustina Sarmiento, la Infanta Margarita, Isabel de Velasco y José Nieto dibujan la forma de la constelación Corona Borealis, cuya estrella más brillante recibe precisamente el nombre de Margarita, mientras que las cabezas del resto de personajes del cuadro formarían un dibujo similar al signo de Capricornio. Concluye este investigador que el cuadro funcionaría en esta lectura simbólico-zodiacal como un talismán que haría alusión al cumpleaños de la reina Mariana y auguraría el feliz nacimiento de un varón que pudiera heredar el trono (posiblemente la mayor preocupación del Rey en aquellos momentos).

Es una teoría ciertamente sugestiva (al margen de su probabilidad); de todas formas, es bueno recordar que ninguna de las muchísimas lecturas que la obra ha suscitado es excluyente. Y desde luego, tenga o no fundamento la explicación de Lassaigne, sin duda su teoría posee lógica interna y una belleza innegable.

A mí también me gustan las analogías: ¿saben dónde aparece la constelación Corona Borealis, en la historia de la pintura, con anterioridad a Velázquez? Tiziano la pintó en su Triunfo de Baco y Ariadna de la National Gallery…

La pueden ver representada como una corona de estrellas en la lejanía del azul del cielo en el ángulo superior izquierdo del cuadro. Cuenta el mito que la corona pertenecía a Ariadna, hija del rey Minos. Ariadna, rechazada por Teseo (quien faltó a su promesa de desposarla si le ayudaba a matar al minotauro), fue cortejada en la isla de Naxos por el dios Baco; Ariadna estaba firmemente dispuesta a no casarse sino con un dios, nunca con un mortal. Baco, disfrazado de mortal, se vio obligado a hacer algo extraordinario que convenciera a Ariadna de su condición divina; así pues, lanzó su corona al firmamento y la convirtió en la constelación que se conoce como Corona Borealis: de ahí que aparezca en la pintura.

Puesto que Velázquez admiró como lo hizo a Tiziano, a quien tuvo como ejemplo profesional y personal a seguir, y puesto que en más de una ocasión lo citó a tal efecto en alguna obra suya (recordemos si no el fondo de Las Hilanderas: el tapiz es un doble eco de El rapto de Europa... el original de Tiziano y la copia relizada por Rubens, otro pintor ejemplar para Velázquez, durante su segunda estancia en Madrid), resultaría irónico y poético a la vez que nuestro artista hubiera citado una vez más al de Cadore sin saberlo y de forma tan críptica.

"EL DIVINO" Y OCASIONALMENTE "HERÉTICO" MORALES.

Cuando se hace un repaso por las obras pictóricas del siglo XVI español se hace difícil pensar en la existencia de pinturas con contenido simbólico-esotérico, sensación que se ve acentuada si establecemos comparaciones con Italia, o siquiera con Francia. Pero lo cierto es que aunque prácticamente la totalidad del corpus artístico español de aquella época constituye iconográficamente un despliegue representativo de símbolos católicos alejado conscientemente de cualquier tipo de ambigüedad expresiva y de oscurantismo en el significado, no es menos cierto que existen excepciones y éstas son francamente interesantes.

Así, por su exotismo, me gustaría comentar brevemente un cuadro de Luís de Morales la Hispanic Society de Nueva York. Morales fue apodado conservado actualmente en “El Divino” precisamente por la forma extraordinaria en que describía los arrebatos místicos de los personajes de sus pinturas. Plásticamente, sus recursos expresivos participaban tanto del manierismo italiano como de la pintura flamenca. Su arte acostumbra a ser austero, lo cual acentúa aún más el carácter místico de sus composiciones (en este sentido, se suele establecer el parangón entre nuestro pintor y los poetas místicos al estilo de fray Luís de Granada o san Juan de Ávila).

Por ello resulta más extraño que sea un autor como éste el que nos brinde una pintura como esta Sagrada Familia:

Luís de Morales: Sagrada Familia (1562-69), Hispanic Society, Nueva York.

Lo inusual de esta obra es la aparición en ella de algunos símbolos que aluden a personajes condenados por herejía por la Iglesia Católica. La tabla data de la década de los sesenta del siglo XVI, siendo Juan de Ribera obispo de Badajoz, la ciudad en la que Morales tenía establecido su prolífico taller. El carácter culto y la idiosincrasia de Ribera invitan a pensar que fue él en persona quien sugirió la inclusión en la pintura de dichos símbolos; sobre ellos llama la atención Jonathan Brown en su magnífica obra La Edad de Oro de la pintura en España. Veamos en qué consisten:

Las figuras del primer plano sí son representativas de una iconografía tradicional (incluyendo la alusión a la vida y la regeneración simbolizadas por la cesta de huevos transportada por la mujer de la derecha…); sin embargo, en el paisaje de fondo podemos observar un torreón de escasa altura con la inscripción “Turritus Ader”, La Torre de Ader; aquí comienza la “heterodoxia” simbólica, puesto que dicha torre constituye un enclave de Belén descrito en el “Comentario al Evangelio de San Lucas” de Erasmo de Róterdam, autor que obviamente se encontraba en el punto de mira de la Inquisición.

Pero lo más llamativo es, sin duda, la extraña figura enmarcada en un cuadrado en la esquina superior derecha de la tabla. Su protagonismo es ciertamente desafiante: se trata con toda probabilidad de una representación del horóscopo de Jesucristo según fue publicado por Girolamo Cardano en sus Comentaria in Claudium Ptolomaeum (Basilea, 1554). Debido a que la mera elaboración de un horóscopo del Hijo de Dios era un reconocimiento de la influencia de las estrellas en su destino, este autor fue procesado por la Inquisición en 1571 y encarcelado en Bolonia acusado de herejía.

Más allá de la inexactitud de partida de la fecha de nacimiento de Jesucristo, que sería en todo caso material para otro post, lo cierto es que la identificación de la figura parece incuestionable cuando la comparamos con el horóscopo de Cristo elaborado por Cardano:

..detalle de la tabla de Morales

Horóscopo de Cristo según Cardano.

Así pues, España, como colonia artística y cultural dependiente de Italia, también es capaz de reproducir en menor escala ciertas pautas aparentemente ajenas a una realidad sometida, también en lo creativo, al férreo control de la Iglesia. La introducción de símbolos ajenos a la ortodoxia contrarreformista sólo puede provenir, paradójicamente, al igual que sucede en Italia, de las altas jerarquías eclesiásticas…

UN ENIGMÁTICO DIBUJO DE MIGUEL ÁNGEL

Una de las innumerables joyas del British Museum (...con el que tengo pendiente una visita…ummmmm…) es un cartón de Miguel Ángel de tamaño natural, datable en los últimos años de su vida, cuyo tema ha sido objeto de controversia. Ciertamente, se trata de una iconografía sin precedentes, lo cual ha dificultado aún más la tarea de discernir su significado.

Únicamente un personaje está caracterizado por algún atributo que nos permita identificarlo con claridad: se trata de San Juan niño, que aparece en el margen inferior derecho del dibujo portando su característico manto de piel de cordero…y la lógica nos dice que la figura principal en el centro debería ser la Virgen, así como que el Niño Jesús debería ser la figura que aparece a sus pies…

Pero el resto de personajes, así como el verdadero tema del dibujo, seguirían constituyendo interrogantes. Ascanio Condivi, a instancias del propio Miguel Ángel, llevó a cabo una pintura siguiendo el diseño de este dibujo, una pintura que se conserva en Florencia, en la casa Buonarroti. Aunque es evidente que el resultado final es poco menos que mediocre, se distingue con mayor claridad la composición que en el dibujo original de Miguel Ángel.

Gombrich(*) nos ofrece una interpretación bastante plausible del tema del dibujo. La conclusión a la que llega es que la intención del maestro era ensalzar la virginidad de María, un tema que le era especialmente querido (y que ya trató en su juventud, con acierto, en la Piedad de San Pedro (**)). Para ello se basó en los escritos de San Epifanio, un padre de la iglesia Griega de moda durante la Contrarreforma. San Epifanio atacaba las creencias de una secta de cristianos que estaban convencidos de que María dejó de ser Virgen después de tener a Jesús. Se basaban en algunos pasajes de los evangelios en donde se cita a dos hermanas de Jesús y cuatro hermanos varones (María, Salomé, Judas, Santiago, José y Simón). San Jerónimo ya intentó refutar dicha creencia asegurando que se trataba no de hermanos, sino de primos (basándose en criterios etimológicos), pero la argumentación de San Epifanio fue más eficaz: convirtió a sus supuestos hermanos no en primos, sino en hermanastros; según él, San José ya contaba con más de ochenta años cuando se desposó con la Virgen, así que difícilmente pudieron engendrar hijos. Los seis hijos mencionados en los evangelios serían fruto de un matrimonio anterior.

En la pintura son cuatro las cabezas masculinas que aparecen en segundo término, y una cabeza femenina asoma al lado de la de María. Si convertimos en mujer al personaje que aparece en primer término al lado de la Virgen (en el dibujo resulta ambigua su sexualidad…), ya tenemos a los seis hermanastros de Cristo. Esta teoría, además, explica el gesto de la Virgen apartando con su mano a José, que parece mirarla con deseo. De esta forma, el dibujo sería el reflejo de los textos de San Epifanio, que salvaguardan al mismo tiempo la pureza de la Virgen y la veracidad de los textos evangélicos.

Esta interpretación se ve reforzada con el nuevo matiz añadido por el humanista y bibliotecario Fulvio Orsini a finales del siglo XVI. Recatalogó el dibujo describiéndolo como “un cartón con un san Julián, una Virgen y otras figuras de mano de Miguel Ángel…”; así pues, la figura que acompaña a la Virgen sería san Julián, que alcanzó la santidad preservando su castidad tras su matrimonio con Santa Basilisa. De nuevo el tema de la Pureza de la Virgen reforzado por el de la Castidad de San Julián. Si se tiene en cuenta que la pintura pudo estar destinada al retablo de la iglesia de San Juan de los Florentinos en Roma, entonces cerramos el círculo de significado al reconocer en los dos personajes que flanquean a la Virgen a los dos santos patronos de dicha iglesia: San Julián y San Juan Bautista.

Todo esto explica la temática, intencionalidad e iconografía del dibujo, identifica a los personajes (...aunque ahora nos faltaría en la pintura una de las hermanastras...) e incluso explica el extraño gesto de la Virgen con su brazo izquierdo…pero puede que aún quede por desvelar el aún más extraño modo en que la Virgen parece sujetar al Niño Jesús…¿carnaza para otra novela conspiranoica…?

(*) E.H. Gombrich, “El Cartón de Miguel Ángel en el Museo Británico” en Nuevas Visiones de Viejos Maestros, ed. Debate, 2000.

(**) En la biografía que el propio Condivi dedicó a Miguel Ángel, menciona que el maestro le comentó a propósito de la polémica juventud de la Virgen en su famosa escultura que la Madre de Dios parecía más joven que su propio hijo precisamente en virtud de su castidad”.

EL “MISTERIOSO” GESTO DE JUAN.

Como siempre, el amigo Girolamo es muy apropiado en sus aportaciones. Entro en el blog después de varios días (de abandono, lo reconozco) y me encuentro con una breve profecía realizada por el pintor italiano Leonardo da Vinci. Qué casualidad, pienso, pues actualmente estoy leyendo un libro sobre claves ocultas y simbología hermética en el Arte que lleva el sugerente título de Ars Secreta, de Javier García Blanco. Entre otras muchas temas, dedica un capítulo a Leonardo y a las, a menudo, descabelladas teorías alrededor de su persona. En el capítulo que acabo de leer (¿casualidad?) desmonta las teorías defendidas en El código Da Vinci y panfletos por el estilo acerca del genial pintor toscano, y una de cosas de las que se ocupa es del conocido como "gesto de Juan", que aparece en numerosas obras suyas. Pero mejor que se explique el propio García Blanco, por lo que paso a reproducir un extracto del texto (páginas 248 a 251):

Los autores de La revelación de los templarios, Pinknett y Prince, fueron utilizados por Brown […] como fuente de algunas de las ideas representadas en El código Da Vinci […] destacan además otros supuestos elementos misteriosos en muchas de las obras de Leonardo: lo que se ha venido en llamar el “gesto de Juan”, en el que el Bautista –y otros personajes– alza la mano derecha con el dedo índice extendido […] este gesto estaría indicando una especie de señal de advertencia, un “acuérdate de Juan”.
[…] proponen que […] habría utilizado este símbolo para ocultar sus creencias heréticas […] destacan que este dedo apunta en ocasiones al rostro e Jesús, como si fuera un recuerdo del injusto martirio del Bautista […] que según ellos Jesús podía haber evitado.
Según esta hipótesis –para la que no aportan ninguna evidencia–, Leonardo pertenecería a una corriente herética que reivindicaría la mayor importancia de Juan el Bautista frente a Jesús, una idea al parecer defendida por algunas sectas de los primeros tiempos del cristianismo, como simoniacos o dositeos.
Estas doctrinas […] habrían sido descubiertas por los templarios durante su estancia en Tierra Santa, y más tarde heredadas por los masones, quienes profesaban una especial devoción a san Juan. De este modo, varias obras de Leonardo, como La Adoración de los Reyes Magos, La Virgen de las Rocas (la primera versión), algunas representaciones del Bautista, así como uno de los personajes de La Última Cena, mostrarían este “gesto de Juan”, en alusión a tales grupos y herejías.
En realidad, nada de lo dicho hasta ahora es correcto. En primer lugar […] la devoción de los masones por san Juan procede de los collegia romanos [agrupaciones de constructores], que veneraban al dios Jano, costumbre que más tarde heredaron los constructores medievales bajo la apariencia de los “dos Juanes”, y que de allí pasó a la masonería.
En segundo lugar, la supuesta iconografía herética del gesto de Juan era más que habitual, y no fue algo único de Leonardo […] tiene un significado mucho más convencional.
[…] los artistas que pretendían trasmitir un mensaje tenían que valerse de diversas “artimañas” para hacer entender con éxito lo que deseaban.
Uno de los mecanismos […] eran las expresiones y los gestos. Incluso cuando los rostros no mostraban expresiones concretas, las manos y los brazos, con sus diversas posiciones, podían trasmitir ideas y conceptos.
[…] la mano se convirtió en un símbolo fundamental para trasmitir mensajes, y el dedo índice extendido fue de una importancia capital. […] Ángel del Campo Francés y Juan José González Reglero [“En torno al lenguaje del dedo índice en la iconografía del Bautista”, Cuadernos de Arte e iconografía, tomo IV, núm. 7, 1991]: “Existe una gran cantidad de composiciones, pictóricas y escultóricas, en las que personajes tienen el dedo índice dirigido hacia las alturas, denotando que el mensaje, bien está por encima o se escapa de lo terrenal, y pasa a ser utilizado por la divinidad para la transmisión de su palabra”.
Así, abundan las representaciones en las que diversos personajes utilizan el dedo índice extendido para transmitir la importancia de su palabra. Un ejemplo es Bo[t]ticelli en La calumnia (1495), […] Andrea Pisano en la puerta sur del baptisterio de Florencia […] una pintura de Lorenzo Salimbeni en iglesia de San Juan de Urbino. […]
Vemos, por tanto, que no hay anda herético en el “gesto de Juan”. Se trata, en definitiva, de un símbolo de que su mensaje –recordemos que es el Precursor–, procede de lo más alto. A no ser, claro está, que prefiramos creer que decenas de artistas que utilizaron este gesto eran también herejes como Leonardo.

Pues todo queda claro y no tengo nada más que añadir.