DOS CURIOSIDADES DE "LA ESCUELA DE ATENAS"

Todo el mundo está familiarizado con esta gran obra de Rafael:

Sin embargo, hay un sinfín de peculiaridades que jalonan este fresco de lecturas curiosas. Voy a citar sólo dos ejemplos.

El primero se refiere al famoso grupo dominado por la figura de Pitágoras, en la sección inferior izquierda. Un joven discípulo está sujetándole una pizarra que contiene unos signos que podemos apreciar con relativa nitidez.

¿Pero qué son y qué representan esos trazados sobre la pizarra?

Básicamente son la representación esquemática de dos de los conceptos básicos en la filosofía pitagórica. La mitad superior de la pizarra está ocupada por el diagrama de una octava musical, es decir, lo que vemos es el esquema de una escala armónica musical. En la mitad inferior vemos la figura conocida como tetragrama o tetractis:

Según Pitágoras los números, las proporciones, son la piedra angular del cosmos, son la esencia y definen el diseño del mundo. La música de las esferas rige nuestros designios y está en contacto con nuestra alma, con cuyo sonido se relaciona de forma especial.

Éste es, simplificado, el diagrama que aparece en la parte superior de la pizarra:

Si tomamos cuatro segmentos de cuerda, de iguales características físicas pero distintas longitudes (6, 8, 9 y 12 pulgadas de largo) y las hacemos vibrar con igual tensión, el intervalo entre seis y doce, el de mayor amplitud, es una octava; entre seis y nueve y entre ocho y doce una quinta, entre seis y ocho y entre nueve y doce una cuarta; finalmente, el intervalo entre ocho y nueve es un tono (diapasón, diapente, diatessaron y tono). Es la base de la armonía occidental y un sistema de proporciones de uso universal no sólo en música, sino también en arquitectura e incluso en el terreno de las transacciones comerciales durante muchos siglos (*).

La mitad inferior de la pizarra está ocupada por el símbolo del tetractis o tetragrama, que representa la suma de los primeros cuatro números enteros: 1 + 2 + 3 + 4 = 10

El modo de representar las cifras formando un triángulo no es casual: el triángulo constituye la primera figura geométrica estable y perfecta en sí misma.

Esta secuencia era piedra clave en la filosofía de Pitágoras por la simbología que llevaba aparejada: en la cúspide del triángulo el Uno, Principio Creador y, según la posterior interpretación neoplatónica, Dios mismo; seguimos con el Dos, la Materia y el Principio Femenino; el Tres es el mundo creado por la materia, el Principio Masculino; el Cuatro es la Creación y la cifra clave que dinamiza el Cosmos y lo articula (las Cuatro Estaciones, los Cuatro Elementos, los Cuatro Humores, etc.); finalmente, la suma de todos ellos, el Diez, es símbolo de Perfección y el número que contiene a todos los demás.

El segundo motivo curioso al que quería referirme aquí (insisto, La Escuela de Atenas es un fresco prácticamente inagotable en todos los sentidos) es anecdótico, pero interesante. Esta figura situada en el margen derecho, de espaldas, junto a Zoroastro, el pintor Sodoma (quizá como Protógenes) y el autorretrato del propio Rafael como Apeles, es identificada con el geógrafo y astrónomo Claudio Ptolomeo:

Pero, ¿por qué lleva en su cabeza esa corona, qué significa?...

La respuesta es bien sencilla: parece que el artista cometió una pequeña pifia y confundió al astrónomo con un monarca de la dinastía ptolemaica.

… Si es que hasta el Divino Rafael era humano.

* Pintura y vida cotidiana en el renacimiento, Michael Baxandall, GG 2000

LECTURAS SIMBÓLICAS

Queda resuelto uno de los cinco misterios que proponía en el post titulado quiz.

La imagen “D”, efectivamente, es un fragmento del cuadro Virgen con el Niño frente a la chimenea del pintor flamenco Robert Campin.

El fragmento es un pequeño y encantador bodegón dentro del cuadro que representa posiblemente un aguamanil sobre una bandeja descansando sobre una especie de mesita de tres patas. No es la única vez que aparece un mueble como éste en la pintura de Campin. Lo volvemos a ver, por ejemplo, en esta Virgen de la pantalla de mimbre:

Como la mayoría de detalles descriptivos en el arte del maestro, su presencia no obedece únicamente a la satisfacción de un realismo estético incipiente sino también, sobre todo, a una voluntad simbólica. No es casualidad que la mesita representada por Campin en ambas obras tenga tres patas: ello es así porque se trata de un símbolo, una alusión a la Trinidad.

La novedad que introduce Campin, además de la técnica descriptiva, prodigiosa, es el modo en que camufla sus símbolos y los presenta en la forma de objetos cotidianos, planteando un modo distinto de entender la Naturaleza como creación divina y como lugar donde habita El Creador.

Así, en la obra a que aludíamos, la Virgen de la pantalla de mimbre, sustituye el nimbo habitual de las representaciones sagradas por una pantalla de mimbre que, “casualmente”, se dispone detrás de la cabeza de la Virgen. Asimismo, la pequeña llama que asoma por encima de la pantalla y que pertenece al fuego encendido en la chimenea, alude al Espíritu Santo.

No se agotan aquí las lecturas simbólicas de los elementos del cuadro: en este detalle se aprecia la claridad con la que Campin ha querido representar el pene del Niño, forzando la postura de las piernas de Jesús y la mano de la Virgen hasta tal punto que forman un triángulo que sirve de marco visual a los genitales del Niño.

Obviamente, esto no es casual. Un pene erecto puede significar tanto la resurrección de la carne como la fortaleza de la Iglesia que anuncia el Mesías, el Triunfo futuro de la misma, fruto de la Voluntad de un Dios que es también Hombre y de los que recogen su mensaje. A lo largo de la Edad Media, los exégetas bíblicos discutieron acerca de si Adán sintió placer sexual antes de la Caída y se llegó a la conclusión (pese a lo que muchos hubiesen deducido) de que así fue, porque la Vergüenza no proviene del placer, sino de la indocilidad del cuerpo; así opinaba también San Agustín, quien decía que un pene erecto era signo de Pecado.

En este caso, Campin quiere que seamos plenamente conscientes de que Jesús aún no ha sido circuncidado. Así le confiere todo el sentido a este otro símbolo, que aparece por partida doble en el enlosado:

Se trata de dos baldosas octogonales. El ocho tiene aquí varias implicaciones, pero la principal es que indica el número de días que transcurrían entre el nacimiento de un bebé y su circuncisión, ya que según la tradición, recogida por autores como Maimónides, al octavo día la carne del bebé se hacía “fuerte”. El ocho es el símbolo del infinito y del movimiento eterno del Cosmos, así como de su regeneración: precisamente por ser símbolo de regeneración el número ocho presidió durante siglos el diseño de los baptisterios, que en su mayoría tenían planta octogonal.

Según la interpretación bíblica, la circuncisión de Cristo representa su pacto con la Humanidad y también alude, de forma premonitoria, a su sacrificio posterior, al perdón de los pecados y a la redención de la carne. Otro dato importante, es que confirma la naturaleza humana del Hijo de Dios, puesto que es el momento en que se derrama por primera vez su sangre. Nótese que las baldosas están semiocultas por el manto de la Virgen: eso es porque el momento de la circuncisión aún está por llegar.

Aún hay un último detalle que posee una segunda lectura simbólica: a través de la ventana se contempla un pequeño paisaje, prácticamente una miniatura, aparentemente casual. Sin embargo, hay una escena en la que se distinguen unos trabajadores reparando el tejado de un edificio; Campin estaría aquí aludiendo a un pasaje del Eclesiastés que advierte en contra del Pecado de la Pereza y exhorta a la actividad del creyente mientras se espera el Advenimiento del Mesías.

Hablando de pereza… les recuerdo que aún quedan cuatro misterios por desvelar: ¡participen, leñe!

Bibliografía: Leer imágenes, Alberto Manguel, Alianza Editorial, 2000

LAS MENINAS: ¿UN TALISMÁN ZODIACAL?

Las Meninas es una de las obras de arte que más diversas interpretaciones ha recibido a lo largo de la historia. Las hay de todos los colores y para todos los gustos: desde las más ingenuas, que simplemente la consideran una escena de la vida cotidiana en palacio (un tableau vivant casi anecdótico) hasta las más complejas y, en ocasiones, incluso inverosímiles.

Ya hace mucho tiempo que dejó de considerarse el cuadro únicamente como un prodigio técnico, como espléndido desafío óptico. Es incuestionable que su carga conceptual (la Idea tal como la entendían los italianos) es equiparable a su maestría pictórica. Y tampoco cabe duda de que la intención última del artista seguirá escapándosenos por siempre, afortunadamente. Las Meninas es una obra extremadamente sugestiva y rodeada de cuestiones sin resolver que ha estimulado la imaginación de numerosos ingenios hasta la fecha.

No es éste el espacio adecuado para enumerar las aportaciones más significativas que se han hecho al análisis de esta pintura (que, por otra parte, resultaría una tarea ciertamente prolija y fascinante). Sin embargo, sí me gustaría detenerme en una de ellas, una de las más atrevidas, sin duda.

Según explica Jacques Lassaigne en Las Meninas (1973), las cabezas de Velázquez, Mª Agustina Sarmiento, la Infanta Margarita, Isabel de Velasco y José Nieto dibujan la forma de la constelación Corona Borealis, cuya estrella más brillante recibe precisamente el nombre de Margarita, mientras que las cabezas del resto de personajes del cuadro formarían un dibujo similar al signo de Capricornio. Concluye este investigador que el cuadro funcionaría en esta lectura simbólico-zodiacal como un talismán que haría alusión al cumpleaños de la reina Mariana y auguraría el feliz nacimiento de un varón que pudiera heredar el trono (posiblemente la mayor preocupación del Rey en aquellos momentos).

Es una teoría ciertamente sugestiva (al margen de su probabilidad); de todas formas, es bueno recordar que ninguna de las muchísimas lecturas que la obra ha suscitado es excluyente. Y desde luego, tenga o no fundamento la explicación de Lassaigne, sin duda su teoría posee lógica interna y una belleza innegable.

A mí también me gustan las analogías: ¿saben dónde aparece la constelación Corona Borealis, en la historia de la pintura, con anterioridad a Velázquez? Tiziano la pintó en su Triunfo de Baco y Ariadna de la National Gallery…

La pueden ver representada como una corona de estrellas en la lejanía del azul del cielo en el ángulo superior izquierdo del cuadro. Cuenta el mito que la corona pertenecía a Ariadna, hija del rey Minos. Ariadna, rechazada por Teseo (quien faltó a su promesa de desposarla si le ayudaba a matar al minotauro), fue cortejada en la isla de Naxos por el dios Baco; Ariadna estaba firmemente dispuesta a no casarse sino con un dios, nunca con un mortal. Baco, disfrazado de mortal, se vio obligado a hacer algo extraordinario que convenciera a Ariadna de su condición divina; así pues, lanzó su corona al firmamento y la convirtió en la constelación que se conoce como Corona Borealis: de ahí que aparezca en la pintura.

Puesto que Velázquez admiró como lo hizo a Tiziano, a quien tuvo como ejemplo profesional y personal a seguir, y puesto que en más de una ocasión lo citó a tal efecto en alguna obra suya (recordemos si no el fondo de Las Hilanderas: el tapiz es un doble eco de El rapto de Europa... el original de Tiziano y la copia relizada por Rubens, otro pintor ejemplar para Velázquez, durante su segunda estancia en Madrid), resultaría irónico y poético a la vez que nuestro artista hubiera citado una vez más al de Cadore sin saberlo y de forma tan críptica.

"EL DIVINO" Y OCASIONALMENTE "HERÉTICO" MORALES.

Cuando se hace un repaso por las obras pictóricas del siglo XVI español se hace difícil pensar en la existencia de pinturas con contenido simbólico-esotérico, sensación que se ve acentuada si establecemos comparaciones con Italia, o siquiera con Francia. Pero lo cierto es que aunque prácticamente la totalidad del corpus artístico español de aquella época constituye iconográficamente un despliegue representativo de símbolos católicos alejado conscientemente de cualquier tipo de ambigüedad expresiva y de oscurantismo en el significado, no es menos cierto que existen excepciones y éstas son francamente interesantes.

Así, por su exotismo, me gustaría comentar brevemente un cuadro de Luís de Morales la Hispanic Society de Nueva York. Morales fue apodado conservado actualmente en “El Divino” precisamente por la forma extraordinaria en que describía los arrebatos místicos de los personajes de sus pinturas. Plásticamente, sus recursos expresivos participaban tanto del manierismo italiano como de la pintura flamenca. Su arte acostumbra a ser austero, lo cual acentúa aún más el carácter místico de sus composiciones (en este sentido, se suele establecer el parangón entre nuestro pintor y los poetas místicos al estilo de fray Luís de Granada o san Juan de Ávila).

Por ello resulta más extraño que sea un autor como éste el que nos brinde una pintura como esta Sagrada Familia:

Luís de Morales: Sagrada Familia (1562-69), Hispanic Society, Nueva York.

Lo inusual de esta obra es la aparición en ella de algunos símbolos que aluden a personajes condenados por herejía por la Iglesia Católica. La tabla data de la década de los sesenta del siglo XVI, siendo Juan de Ribera obispo de Badajoz, la ciudad en la que Morales tenía establecido su prolífico taller. El carácter culto y la idiosincrasia de Ribera invitan a pensar que fue él en persona quien sugirió la inclusión en la pintura de dichos símbolos; sobre ellos llama la atención Jonathan Brown en su magnífica obra La Edad de Oro de la pintura en España. Veamos en qué consisten:

Las figuras del primer plano sí son representativas de una iconografía tradicional (incluyendo la alusión a la vida y la regeneración simbolizadas por la cesta de huevos transportada por la mujer de la derecha…); sin embargo, en el paisaje de fondo podemos observar un torreón de escasa altura con la inscripción “Turritus Ader”, La Torre de Ader; aquí comienza la “heterodoxia” simbólica, puesto que dicha torre constituye un enclave de Belén descrito en el “Comentario al Evangelio de San Lucas” de Erasmo de Róterdam, autor que obviamente se encontraba en el punto de mira de la Inquisición.

Pero lo más llamativo es, sin duda, la extraña figura enmarcada en un cuadrado en la esquina superior derecha de la tabla. Su protagonismo es ciertamente desafiante: se trata con toda probabilidad de una representación del horóscopo de Jesucristo según fue publicado por Girolamo Cardano en sus Comentaria in Claudium Ptolomaeum (Basilea, 1554). Debido a que la mera elaboración de un horóscopo del Hijo de Dios era un reconocimiento de la influencia de las estrellas en su destino, este autor fue procesado por la Inquisición en 1571 y encarcelado en Bolonia acusado de herejía.

Más allá de la inexactitud de partida de la fecha de nacimiento de Jesucristo, que sería en todo caso material para otro post, lo cierto es que la identificación de la figura parece incuestionable cuando la comparamos con el horóscopo de Cristo elaborado por Cardano:

..detalle de la tabla de Morales

Horóscopo de Cristo según Cardano.

Así pues, España, como colonia artística y cultural dependiente de Italia, también es capaz de reproducir en menor escala ciertas pautas aparentemente ajenas a una realidad sometida, también en lo creativo, al férreo control de la Iglesia. La introducción de símbolos ajenos a la ortodoxia contrarreformista sólo puede provenir, paradójicamente, al igual que sucede en Italia, de las altas jerarquías eclesiásticas…

EL CÓDIGO VAN EYCK

Tras el éxito del Código Da Vinci se ha consagrado en el imaginario colectivo el personaje de Leonardo (utilizo aquí expresamente la palabra “personaje” muy a sabiendas…) como una especie de iniciado en el conocimiento de un secreto capaz de tambalear los cimientos de la Iglesia, un secreto que afecta a su mismísima razón de ser.

Pues bien, otro artista de calibre superlativo parece que se adelantó a Leonardo ocultando en sus obras mensajes que aluden a ese mismo saber hermético. Me estoy refiriendo al pintor flamenco Jan Van Eyck.

Van Eyck - ¿Posible autorretrato?

La historiografía tradicional del arte ha reconocido siempre en este maestro a uno de los fundadores, junto a Robert Campin, no sólo de la Escuela Flamenca, sino también de cierta tendencia o concepción de la pintura como representación fiel de la realidad en tanto que ella misma se corresponde con exactitud con el mundo del espíritu, el que está más allá del alcance de los sentidos. Es decir, la reproducción obsesivamente fiel que la pintura flamenca hace de la luz, de las calidades de los objetos, de las figuras, de los ambientes, no únicamente obedece a una necesidad digamos estética, “plástica” , “de estilo”, sino también a un imperativo ético; cada pequeño objeto, cada minúsculo reflejo que cobra vida en la pintura, es a su vez un símbolo de una idea, un pensamiento, una intuición o una emoción que son su correlativo en la esfera supra-celeste. Se produce así en algunas de las pinturas de Van Eyck un curioso efecto óptico, una especie de tensión entre la minuciosidad microscópica y la síntesis macro-cósmica que resume la totalidad del cuadro.

Pues bien, la pintura que centrará nuestra atención es uno de los mayores logros de Van Eyck: se trata del Políptico del Cordero Místico (1430-1432, aprox.), en la catedral de San Bavón, en Gante.

Clive Prince y Lynn Picknett, los autores de “La Revelación Templaria”, uno de los libros en los que Dan Brown se ha basado en sus novelas, llaman la atención sobre una especie de “corriente subterránea herética” que, sin interrupción, ha ido surgiendo veladamente en los acontecimientos artísticos y culturales de la Europa occidental desde el Renacimiento a nuestros días. Dicha corriente implicaría un caudal de saber hermético transmitido de muy diversas formas a ciertos “iniciados” escogidos entre una élite artística. Leonardo, Botticelli y, antes que ellos, Van Eyck, formarían parte de este grupo.

Les supongo a todos familiarizados con las directrices generales de las teorías que vertebran “El Código Da Vinci”: lo esencial es que el Mensaje Secreto transmitido de generación en generación, capaz por sí solo de acabar para siempre con el poder secular de la Iglesia, es el mismísimo Santo Grial entendido como símbolo que alude a la descendencia de Jesucristo Rey de los Judíos (Santo Grial = Sangre Real), fruto de su matrimonio con María Magdalena. En la particular iconografía de este evangelio alternativo tiene un lugar destacadísimo la figura de San Juan Evangelista y, sobre todo, la de San Juan Bautista: su representación en la pintura de Leonardo funciona como un signo, un icono cuyo clímax lo constituye el famoso gesto del dedo índice apuntando hacia el cielo (un interrogante…). Se dice que los templarios tuvieron en su poder ese dedo hasta que los avatares de la historia provocaron que recayera finalmente entre las posesiones de Cosimo de Medicis en la Florencia del siglo XV. Este dato (por supuesto, jamás confirmado) es importante por dos aspectos: primero, porque introduce en el Secreto a los templarios otorgándoles un gran protagonismo (¡menuda sorpresa..!) y segundo, porque nos presenta al gran mecenas Cosme el Viejo, verdadero impulsor de la dinastía medicea, como un posible Iniciado (recordemos que con él comienza una Edad de Oro de la cultura y las artes en Florencia repleta de cimas no sólo estéticas sino también mistéricas: Botticelli, Leonardo, Miguel Ángel, la poesía y la filosofía neoplatónicas de Ficino, Poliziano, etc., etc.).

Otro dato a tener en cuenta: El mayor mecenas y protector de Van Eyck, Felipe el Bueno, Duque de Borgoña, da la casualidad de que es también considerado no sólo un Iniciado, sino un apasionado de la cabalística, la astrología y la alquimia, de tal forma que tenía en su palacio de Bruselas su propio laboratorio. Pues bien, es el Duque Felipe quien crea la Orden del Toisón de Oro en 1429 con motivo de su matrimonio con Isabel de Avís, hija de Juan I de Portugal. Conmemora teóricamente la gran victoria bíblica de Gedeón contra los madianitas a través del sacrificio del cordero, pero es importante recordar que alude directamente al mítico vellocino de oro, en cuya búsqueda se lanzan Jasón y sus argonautas. Se establece un claro paralelismo entre esa búsqueda iniciática y la del Santo Grial, con el que se identifica el Vellocino. El Toisón sería una metáfora del proceso a través del cual, descendiendo directamente por el tronco del árbol de la Vida, nos es otorgado el don del Conocimiento Divino derramado en forma de agua de vida por el cáliz-vellocino (un concepto que atenta directamente contra la doctrina católica-romana, para la cual es imposible alcanzar el conocimiento divino directamente).

Veamos ahora cuales son los símbolos concretos que distribuye “el iniciado” Jan Van Eyck a lo largo de su monumental y bellísimo retablo de Gante (siempre según Prince y Picknett).

En primer lugar, claras alusiones a los dos santos Juanes (siglos más tarde, los francmasones también les proporcionarían un lugar de honor en su simbología). En el reverso del Políptico, una representación poco usual así lo pone de manifiesto: los donantes, el banquero Judocus Vijdt y su esposa, están rezando de hinojos no frente a la Virgen o a una imagen de la piedad, sino ante las imponentes figuras de San Juan Evangelista y de San Juan Bautista.

San Juan Bautista vuelve a aparecer en el anverso del Políptico en un lugar de honor: los tres paneles centrales del cuerpo superior representan una deesis clásica; en el panel de la derecha, San Juan Bautista tiene el índice desplegado en una primera versión del gesto enigmático al que hemos hecho mención; pues bien, su dedo índice está apuntando directamente a… ¡una cruz templaria! (...de hecho la está tocando):

Entre los paneles inferiores, en la zona de la izquierda hay uno titulado “Los soldados de Cristo”; las cruces templarias son ostensiblemente visibles en los estandartes de los caballeros que acuden a adorar al Cordero Místico.

El Cordero, en el panel central del cuerpo inferior, está manando sangre en un cáliz: sería una clara alusión tanto al Santo Grial como al Vellocino de Oro; además, el verdadero Cordero de Dios, según algunos, sería San Juan Bautista, que efectivamente mediante el sacramento del Bautismo quitaba el pecado del mundo, y no Jesucristo.

En la vertical del Cordero, un mástil conduce nuestra vista hacia la Fuente de la Vida; pues bien, esta fuente de la vida sería el equivalente del Árbol de la Vida a través del cual desciende el Conocimiento Divino al Mundo Material…en realidad, el conocimiento de lo Arcano, mezcla de espiritualidad, esoterismo y ciencia.

El Cordero también simbolizaría en su dimensión astrológica a la Constelación de Aries; como es bien sabido la era de Aries es era de cambios, de renacimientos: Van Eyck nos habría dejado una pista de lo que pretende ser la nueva cultura, el nuevo arte: un portal abierto tanto a la ciencia como a lo arcano, un conocimiento de orden superior codificado en símbolos.

Por cierto que la figura que ocupa el panel central del cuerpo superior, y que en teoría debería ser Cristo (o Dios Todopoderoso), está representado más bien como el Rey de Reyes del Apocalipsis (multitud de coronas sobre la cabeza y vestidos rojos cubriéndole) y, por lo tanto, puede que sea Jesucristo y también puede que no lo sea…

El hecho seguro es que este Políptico funciona también como una especie de amuleto: en el revestimiento de azulejos del suelo de uno de los paneles con ángeles músicos hay una baldosa en la que claramente figura la inscripción “AGLA”; pertenece a la cábala, son las siglas de “Ateh Gibor Le-olam Adonai”, “Dios es Todopoderoso”, una fórmula mágica de invocación y protección.

Y por último, la más peregrina, en mi opinión, de las especulaciones de los dos estudiosos sobre el artista flamenco: una inscripción en la propia pintura parece sugerir que ésta fue comenzada por Hubert, hermano de Jan, y finalizada por éste. Pues bien, la hipótesis a la que hacía referencia es que Hubert es el propio Jan antes de ser Iniciado en el Secreto, es decir, antes de convertirse en un “hermano”, sinónimo de “iniciado”; posteriormente se cambiaría el nombre y adoptaría, precisamente, el emblemático de Jan, es decir, Juan.

Hasta aquí las hipótesis alrededor de esta obra según Prince y Picknett. Todo aquél que esté interesado en leer el artículo puede encontrarlo aquí (en inglés, advierto):

http://www.philipcoppens.com/vaneyck.html