EL CASO DE SAN PANTALEÓN: MILAGRO? ALQUIMIA?

El pasado 27 de Julio se celebró (por parte de algunos) San Pantaleón. Lo curioso del caso es que parte de la sangre de este Santo, que se conserva en el madrileño Real Monasterio de la Encarnación, experimenta una metamorfosis de modo que durante 48 horas la sustancia, que a lo largo del año se conserva de un color rojo oscuro y seca en la teca, empieza a convertirse, poco a poco, en un líquido de una tonalidad brillante. Estamos hablando, en efecto, del fenómeno de la licuefacción de la sangre, que viene sucediendo, al parecer, cada día 26 de Julio, víspera del martirio del Santo, desde el año 1616, cuando se fundó el Monasterio. Esta sangre fue allí llevada desde Ravello (Italia) y permanece desde la misma fundación del Monasterio, obra de la hija del virrey Juan de Zúñiga, quien la trajo a la Península en 1611.

Pero ¿quién es nuestro protagonista? San Pantaleón fue médico del emperador Galerio Maximiano en Nicomedia. Su padre, Eustorgio, fue un médico pagano, como lo fuera el propio Pantaleón hasta que se convirtió al cristianismo por influencia de Eubula, su madre. Entonces se dedicó a "la curación a través de lo más alto" según extraemos de un antiguo manuscrito del siglo VI que está en el Museo Británico. Fue delatado y condenado a muerte, aunque el propio emperador Galerio intentó que su médico apostatase y salvase así su vida, lo cual el Santo no aceptó.

Según las actas de su martirio, trataron de matarle de seis maneras diferentes; con fuego, con plomo fundido, ahogándole, tirándole a las fieras, torturándole en la rueda y atravesándole una espada. Finalmente, permitió libremente que lo decapitaran y de sus venas salió leche en vez de sangre y el árbol de olivo donde ocurrió el hecho floreció al instante. Moría así, según la Iglesia, Pantaleón a los 29 años de edad.

Volvamos ahora a los hechos milagrosos. Miguel Herrero Esquera, Arzobispo de Santiago de Compostela, capellán mayor y juez ordinario inquisidor, dio orden de que se abriera un juicio a la Sangre de San Pantaleón el 28 de enero de 1724. En esas vistas, que se prolongaron durante 6 largos años, declararon trece testigos: la priora del convento de la Encarnación, Sor Agustina de Santa Teresa; el Obispo de Cuenca, Juan de Alancastre; el calificador de la Santa Inquisición, Agustín de Castejón y los doctores de la corte real, Fernando Montesinos y Juan Tornay, quienes acudieron cada 27 de julio durante siete años consecutivos para dar fe del milagro, como hicieron constar en un manuscrito que se guarda celosamente en el Real Convento de la Encarnación. El documento titulado Información Sobre La Licuación De La Sangre Del Glorioso Mártir San Pantaleón y datado el 30 de agosto de 1729 confirmó ante el notario Vicente Castro–Verde y el juez comisionado Álvaro de Mendoza la realidad del fenómeno:

“Su señoría señor juez declara y confiesa haberla visto líquida y fluida dicho día de San Pantaleón, veintisiete de julio, y después de su festividad condensada y dura, todo repetidas veces en el tiempo de diez años. Y conformándose con el parecer de los expresados teólogos, canonistas y médicos lo tienen y veneran por prodigio y maravilla, alabando a dios Nuestro Señor por las obras sus santos”.

Cabe destacar que desde el plano científico muchos han sido quienes han tratado de hallar una explicación razonable.

Uno de los primeros, Jordán Peña, recurrió al Gran Diccionario Universal Pierce Laurosse, que ya en el siglo XIX, exponía una posible solución al enigma mostrando los elementos necesarios para reproducir el fenómeno. Así estableció que “la mezcla se mantenía sólida mientras la temperatura del salón no excediera de 21 grados centígrados. Tan pronto el ambiente se caldeaba, por ejemplo apretando el tubo de ensayo entre los dedos, la sangre pasaba del estado sólido al pastoso para luego convertirse en líquida”. Por desgracia, aunque Peña logró reunir a a un grupo de especialistas como Juan Eslava Girauta, director del departamento de Neumología del Hospital Puerta del Hierro; José María Cebreiro, licenciado en Ciencias Químicas; Eduardo Torroja, miembro del Instituto de Investigaciones Científicas y Ramos Perera, presidente de la Sociedad Española de Parapsicología, no logró obtener los permisos necesarios para estudiar con profundidad la ampolla de sangre del Santo.

Cuatro años más tarde tomó el relevo el periodista y escritor José Maria Ibarrola, quien aportó nuevos datos tras realizar una entrevista en la que un sacerdote jesuita y profesor del Real Colegio Alfonso XII del Escorial, Agustín Fernández, descifraba la formula mágica para desarrollar la metamorfosis. Ambos desarrollaron los pasos que se citaba en un libro de alquimia firmado por Evonimo Philliatro, seudónimo del médico y naturista alemán Conrad Gesner, en 1511 titulado Tesoro De Los Remedios Secretos.

En el capítulo XXVII se encontraba presuntamente la solución al misterio bajo el título Aceite de Santo:

“Se toman tres libras de sangre pura y roja de hombre bien sano o de varios, entre los veinticinco y treinta años; una libra de esperma de ballena y otro tanto de médula de buey. El aceite, así destilado, crece y crece junto con la Luna. Por lo que se denomina aceite de santo”. Ibarrola y Fernández llevaron a cabo el experimento descrito por el alquimista con total rigurosidad -lo cual es más que meritorio teniendo en cuenta la naturaleza de algunos de sus ingredientes- en el año 1988, pero el desenlace no fue el esperado. “Durante tres horas –afirmó Ibarrola– estuvimos observando la pócima que cambiaba de color. Finalmente Agustín extrajo un líquido viscoso que se parecía al chocolate tanto en su color como en su olor”.

En definitiva, habemus misterio. Una vez más nos encontramos ante hechos que les parecerán a algunos claramente milagrosos y a otros, como mínimo, les suscitarán algún tipo de duda. Hablando de dudas, la mía es la siguiente: ¿por qué la Iglesia no ha concedido jamás permiso a ningún científico para analizar el venerado líquido? Doctores -entre otras muuuchas cosas- tiene la Iglesia.

CARAVAGGIO ALQUIMISTA

En fin, la verdad es que el título de este post, desde luego, es muy tramposo. Simplemente quería hablarles muy brevemente de una rareza: la pintura más extraña e indefinible de toda la producción de Caravaggio…

Caravaggio: Júpiter, Neptuno y Plutón
(1596-97, Casino Ludovisi, Roma).

La obra, titulada Júpiter, Neptuno y Plutón, es el único mural que pintó el genio italiano a lo largo de su vida. Utilizó una técnica inusual y especialmente inadecuada para ello: el óleo; quizá lo hizo porque se sentía más seguro.

La pintura cubre el techo de una sala muy especial en el Casino Boncompagni-Ludovisi, en Roma: se trata de un laboratorio alquímico instalado por el Cardenal Francesco Maria Del Monte, quien adquirió la Villa en 1596. El cardenal, embajador de Ferdinando de Medici, Gran Duque de Toscana en Roma, fue el máximo protector de Caravaggio durante su estancia en la ciudad eterna. Era un personaje muy especial y sofisticado cuyas inquietudes intelectuales abarcaban campos muy diversos. También era notable su sensibilidad artística (entre otras facetas de su personalidad, el cardenal era musicólogo…él mismo llegó a ser guitarrista y cantor “a la española”…)

Fue él mismo quien escogió el tema para la pintura de la bóveda, y lo hizo en su calidad de alquimista aficionado. En efecto, en una primera lectura iconográfica, advertimos la presencia de los tres dioses mitológicos: Júpiter, reconocible por el águila que constituye su atributo, enfrentado a Neptuno y Plutón en el lado opuesto; Neptuno porta el tridente y está abrazado a una de las bestias marinas de su cortejo, mientras que Plutón aparece junto a Cancerbero, el perro de tres cabezas guardián de los infiernos.

Sin embargo, profundizando un poco más en los niveles de significado, descubriremos que en su dimensión alquímica, los tres personajes se corresponden con los tres estados de la materia: Júpiter, que representa el aire, con el gaseoso; Neptuno, que representa el agua, con el líquido; finalmente, Plutón, que representa la tierra, con el sólido. Asimismo, cada uno alude a un ingrediente de la Gran Obra: Júpiter-aire es el azufre; Neptuno-agua es el mercurio; y Plutón-tierra es la sal. Se trata de la tríada alquímica de Paracelso.

Finalmente, el elemento central de la composición es una gigantesca esfera cristalina que representa la bóveda celeste. En su centro hay otra esfera más pequeña y oscura que parece una pupila en un inmenso globo ocular: parece seguro que representa la Tierra, centro del Sistema Solar, alrededor de la cual orbitaría el Sol, también representado en la pintura como un círculo luminoso en el extremo del gran orbe celeste (hay quien arriesga la suposición de que el círculo central no representa la Tierra sino el Sol, con lo cual se demostraría que el cardenal Del Monte abrazaba la teoría heliocéntrica de Galileo: esta hipótesis tiene su atractivo intrínseco, además de que se da la circunstancia de que precisamente Galileo era amigo íntimo del cardenal; sin embargo, me parece poco probable…). Una serie de símbolos astrológicos completa la descripción de la bóveda celeste central.

Por otra parte, la aparición del Sol en esta zona de la pintura cierra el círculo de los elementos de la naturaleza representando el Fuego. Dado que en otro nivel de significado la composición se refiere también a la reunión de los hijos de Cronos tras la expulsión de los Titanes y, por lo tanto, a cierta Cosmogonía y a los orígenes del mundo, se puede interpretar este Sol como la aparición de la Luz; el valor de la Luz, así entendido en esta pintura, pudo tener sus consecuencias en el desarrollo posterior de la obra caravaggiesca.

Otro punto curioso a tener en cuenta es la doble ausencia de decoro que a simple vista puede descubrirse en esta obra, si pensamos que se trata del encargo de un cardenal de la Iglesia romana. En primer lugar, por su naturaleza esencialmente hermética y el trasfondo alquímico en una de sus múltiples lecturas; por otro, y éste sí es más visible, por la ausencia absoluta y deliberada de idealización en la representación del desnudo masculino. La apuesta decidida por el realismo, que el artista no abandonará a lo largo de toda su carrera, es casi una posición existencial y queda puesta de manifiesto de una manera muy agresiva ya en este mural. El naturalismo de la puesta en escena se completa con el violentísimo escorzo de todos los personajes de la pintura, cuya perspectiva de sotto in sú queda justificada por su situación en el techo; este último rasgo constituye una nota de virtuosismo casi exhibicionista.

El sensualismo ambiguo será una característica habitual que hará de la contemplación de muchas de las pinturas de Caravaggio de esta época algo fascinante a la par que incómodo. El patrocinio del cardenal Del Monte tendrá mucho que ver en ello; al parecer, apreciaba especialmente esta particularidad del arte de Caravaggio, por la que sentía afinidad, y la alentaba (esto ha suscitado numerosos comentarios sobre la posible homosexualidad del cardenal); ejemplos claros de esta "ambigüedad" son pinturas como El Tañedor de Laúd (1596, San Petersburgo, Ermitage), El Concierto de jóvenes (1595, Metropolitan Museum, Nueva York) o San Francisco recibiendo los estigmas (1595, Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut).

El Tañedor de Laúd (1596, San Petersburgo, Ermitage).

El Concierto de jóvenes (1595, Metropolitan Museum, Nueva York).

San Francisco recibiendo los estigmas
(1595, Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut).

...especialmente significativo es el caso de El Tañedor de Laúd, donde se reúnen en una sola obra varios elementos muy característicos de esta etapa y caros a la personalidad del cardenal: un protagonista claramente andrógino (la androginia en ciertos ambientes neoplatónicos era considerada una metáfora de la perfección del amor espiritual, idealizado...) y una actividad artística especialmente querida y practicada por Del Monte: la Música. Precisamente se aprecia en la partitura el comienzo de una canción de amor muy popular en los círculos cultos de aquella época. Su San Francisco recibiendo los estigmas, por otra parte, presenta un tratamiento del tema muy cercano al erotismo. Sexualidad, música, espiritualidad, misticismo, melancólica exaltación de los sentidos...

Debemos concluir pues, que las inclinaciones de la élite eclesiástica europea durante esta época, cuando incluyen el manejo de conocimientos herméticos, astrológicos y alquímicos, así como el goce de cierto tipo de sensualidad proscrita a través de la representación plástica, no son divulgadas ni incluidas en un discurso público, sino que permanecen en el estricto ámbito de la intimidad.